书之-书法网,一个只聊书画的学习网站

孙晓云《书法有法》上篇

admin

01.“中国”不如译成Calligraphy

 

  英文里,china是瓷器,China是中国。除了丝绸,古代西方人想像中国的文明,便与瓷器有关。如今,丝绸与瓷器世界各地均可制造,之精美、之考究,于中国是有过之而无不及。当今,丝绸、瓷器恐怕已经不足为中国文明的象征了。
  这样说起来,中国文明的象征,中国艺术的独特,非我们自古使用下来的书法莫属。与其将中国译成China,倒不如换译成Calligraphy。
  在中国,再早一些,书法又叫“法书”。科举时代,字写得好曾经成为无数士子晋身的首要标准。汉代以来,一直成为惟此为高、“非志士高人不能为”的境界。一部书法史,记载了多少才子“池水尽墨”、“退笔成冢”的辛劳,记载了历代书家论教诠释的孜孜不倦。这种辉煌,朝朝代代,延续了近三千年。
  20世纪30年代文艺兴盛后不久,中国进入抗日、内战、“反右”、“文化大革命”,其间书法艺术发展中断四十年。我正是在这个时期的1955年出生。
  我母亲出身书香门第,写得一手好字。我3岁时看父亲下象棋,就在一边起劲地写“车、马、炮、象、兵、卒、将”。母亲看我写得有姿有态,就教我搭字的间架结构。从此,我便每日不辍。
  幼时临的帖只有柳公权《玄秘塔》和王献之《十三行》。稍大些时,记忆中书店里是没有几本古代碑帖的,当时都属“封建渣滓”,在扫除之列。书架上有今人写的《毛主席诗词》,印象最深的是周慧珺的行书《鲁迅诗选》,翻过来倒过去的看。后来才知道她临米芾,我是先知道周慧珺,后知道米芾的。
  “旧时”在少数人手中把玩的“王谢堂前燕”,如今早已“飞入寻常百姓家”。现在中国的书店,最多、最齐全的书大概就算是书法类了。书史、书论、碑版、阁帖,古代的、近代的、当代的,编了再编,印了再印,尽管印刷质量差些,却大大地供过于求。
  有时站在书架前,翻翻看看,一晃几个小时就过去了,心里总是在想:该写的,前人早已写了;该想的,前人早已想了;该说的,前人早已说了。可奇怪的是,后人从来没有因此而不写、不想、不说,甚至连少写、少想、少说的意思都没有。
  我从来没有问过别人是怎么想的,但是我知道自己。因为我困惑。我写,我想,因此我才产生困惑。再写,再想,是为了不困惑。我说,是想告诉别人,我困惑些什么,是怎么解除困惑的。当然,是完全可以不说的。我曾经下决心不说。后来,真的什么都不想说了。
  1997年,一个朋友问我:“你会不会为此后悔终生?”我竟一下被问住。
  我现在真的是在说呢。到底免不了俗哇。
 

02.引起困惑的三件事

 

  说到书法上的困惑,我小时候似不曾有过。真正引起我巨大困惑的,有三件事,都发生在1978年。
  我当时在军队俱乐部工作,头衔是“图书管理员”,常负责上街购书,这是我顶开心的事。我买了不少“文化大革命”后新出版的古代碑帖,常一个人躲在图书室里看。
  那时自信,胆儿也大,《怀仁集王羲之圣教序》临了一遍,便送去展览,竟被人以为是临《圣教序》出身。当我临孙过庭《书谱》时,问题却来了。


《书谱》是墨迹,帖中点化变化多端,按我实践的经验,按常理,却无论如何模仿不像,费了我不少的功夫。毛笔在我自然书写的过程中,是不该出那样捉摸不定的线条。除非,用极慢的速度去“做”、去描。我开始怀疑,孙过庭可能不是用我现在的工具、现在的书写方法。但是,从《书谱》内容看,孙氏无疑又是二王的崇拜者和患实代言人。
  难道被我们世世代代奉仰的二王书法,是如孙氏这般?
  第二,我在上海朵云轩买到了《历代书法论文选》(上下两册),是剩下的最后一套,其中十多页破损。这是我第一次接触书法理论,读得我失眠。我的书法实践和体会,与古人的理论相差甚远,书家们连篇累牍说的,我觉得无关紧要,流传千古的名言,和我的状态不大相干。再看看今人对古人的解释,又半信半疑。头脑里,无数个问题像小虫子,从四面八方爬出来。后来我读王国维《人间词话》,他论词时所提出的“隔”,很像那时我读古代书论时的感觉。
  我坚信古人的论述是有所指的,却无法找到论据。过得总是不踏实,心悬在那里。
  其三,我舅舅“右派”的问题得到平反,刚回到南京。在我3岁时他就“右派”了,整整的20年。我只知道,他写的字比我妈还要好。
  那天,我兴奋地对他大侃艺术观念。当说到“书画线条”时,一直躺着不说话的舅舅突然摇头道:“根本是两巴事。”后来我知道他总是把“两码事”说成是“两巴事”。
  而23岁是亢奋的年纪,我又继续大侃许多书法问题,当然谈到了孙过庭《书谱》,老舅终于使出“杀手锏”,翻开孙过庭《书谱》,用笔示范。“你看”,“应该是这样的”、“这样的”。原来,孙过庭是这样的,我的老外公就是这样教他的。全是我从来没有想过的。
  当时好想抽烟。
  二十年来我们第一次见面是以不愉快而结束的。确切地说,应该是以我彻底的困惑而告终。有生以来我第一次如此不自信。我嘴上不承认,心里却空荡荡的,从小到大好不容易垒起来的一道墙,在一夜之间坍塌。
  难道我真的错了?我为什么没有看出呢?对书法史又该如何看?这几千年的脉络怎样才能理清?我前面的路该如何走?
  那段时间,我不大写字,许多时间用来画画。报考军队艺术院校未果,又去江苏省国画院进修了两年。随着学习“中国画”,“水墨”、“用笔”……老困惑还兜着,新困惑又接踵而至,可谓是“隔”了又“隔”。
  困惑是折磨人的,我瘦到了80多斤。是我成人后体重的最低记录。
  过了很多年后,我才懂得:困惑是一种热情,是一种非常大的动力。
 

03.“请循其本”

 

  1985年,我在南京师范大学书法教授尉天池先生的提携下,从军队转踟测了南京书画院,从此开始了书法专业工作。
  那几年,我似着了魔,走路、骑车、吃饭、睡觉,无时无刻不在想书法诸问题。一旦有了些眉目,除了心里一亮、极开心之外,就是想对人说。我的一个朋友,那时经不住我一桌好菜的诱惑,常被我拽牢当听众,我们一根接一根地抽烟。
  这样执著亢奋的日子,过了4年。我从9岁起写日记至今,已有一大箱。翻出那几年的日记,哪里是日记,整个是在日复一日写书法论文。想想那时的我,一定很可怕,一定会令许多人躲开。至今想起我的好朋友,能连续几年专心做听众,真还有些内疚,倒确实从心里感激的。
  1989年,我曾经写过一篇名为《老调常弹》的文章,登在河南一书法刊物上。前几天翻出来一看,有些正好是我眼下要说的:
  “目前对书法‘传统’审美的解释有三种:一是从西方美学、哲学、心理学、几何学诸角度;二是以中国道家、佛教、禅宗、日本书道所特有的精神角度;三是以历代史论为背景归纳叙述的角度。”
  “我想,是否可以多一二种角度呢?是否可以不要兜过大的圈子,不要现成地在书籍中排列、堆砌答案,不要简单地引证、迷信某一大家的论述,要靠自己的思维与实践去寻找一些有规律的东西。譬如解方程,求一个未知数,其中必然会有一个或几个已知数。往往人们的目标大都集中一未知数的冲锋,而淡忘了在已知数上做文章。”
  “我们的努力应该取得这样的结果:一、完全能够解释古代书论与实践是吻合的。二、我们自己提出的理论与实践也应有必然的联系。三、对将来书法的发展是有启发、指导意义的……”
  我当时可谓煞费苦心,绕着弯儿说,生怕说白了不为人解,或招来攻击。其实,古人有言:正本清源。说得正是。
  《庄子》有如下之说:
  庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“儵鱼出游从容,是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼乐?惠子曰:“我非子,固不知子矣;子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣!”庄子曰:“请循其本。子日‘汝安知鱼乐’云者,既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”
  请循其本!
 

04.“便捷”是指什么呢?

 

  回头循去,中国书法既是一门独立的艺术,又是文字。因此,我们看书法发展史,就必须比看其他艺术多一个角度。
  首先,我要强调,本文不涉及文字学。
  众所周知,中西方文字起源,在彩陶时期十分接近,都是象形,都是用“毛笔”。后来发展就分道扬镳了。西方文字朝向符号拼音,改“毛笔”为硬笔;而中国文字却沿着象形、指事、会意、假借、形声、转注“六书”之路,再之,充分运用“毛笔”的功效,形成点画规范的“方块字”。
  究竟是什么时候、什么原因“扬”的“镳”,已无法确切地考证。但是,无论中西,有一点完全可以肯定:
  文字发明的意图和需要是一致的,即为了记事、交流。
  文字发展的本质和企图是一致的,即为了表意的周全,易于辨识,书写的便利、快捷,再是美观。
  文字终止发展的理由是一致的,即人的思想意识的表达、手的生理条件与书写工具的配合,达到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。
  我们用以上的“肯定”来想西方文字,顺理成章;再看中国文字,问题就出来了。我们似乎漏掉了一个可疑的环节。
  在许慎著《说文解字》之前,汉字的创造已经结束,偏旁部首的构成已成定局,即在篆书之前的年代,汉字已构成。而书体却在继续演变,至魏晋南北朝楷书的正式形成,中国书法即文字的造型才终止发展,一直延续至今。书法发展史明确记载,直到东汉楷书逐步形成时,才有书论。
  问题出来了。
  书体的演变,无疑是为了便捷。论规律,明摆着,画圆比画方要简便和快速。画个圆,三岁孩子生来会,画成方,就要教了。篆是圆折,楷书是方折,还规范了标准的点画。以“永字八法”为例,应该是更费事、更难,可古今论书皆言“便捷”,且振振有词。
  我当年对此疑惑得几乎光火。
  秦始皇统一文字,改大篆为小篆,历史并没有停止小篆向隶书演变。汉章帝时出现章草,并非章帝所创。宋代蔡、苏、米、黄书风的影响面,远远盖过宋徽宗的瘦金书。由此可见,没有一个皇帝能够用权力阻止书法的演变;同样,也没有一种意志能够让书法的演变终止。
  从人性看,从规律性看,从合理性看,“便捷”导致终止,应是毋庸置疑的。
  可是,楷书画和“便捷”,“便捷”究竟指什么呢?
 

05.盲人摸象

 

  就先来说说楷书。
  我们现在一提楷书,立即会想到唐代的欧阳询、褚遂良、柳公权、颜真卿……而古人对楷书的概念与现代人不一样的。楷书成熟的魏晋时代,不叫“楷书”,当时人叫“正书”,或叫“真书”。正书规范了点、横、竖、撇、捺、折、勾,后人以此为楷则,所以才称“楷书”,即可作楷模的书法。文字既然发展到能做楷模,是可以不变了。当然,没有一个时代像唐人这样,把正书的技法发挥得如此丰富多彩、淋漓尽致。
  以唐楷为楷、为宗,代代相传,世世勉修,学书儿童莫不日课苦练,文人书家莫不驾轻就熟。楷书,其实在距唐约五百年前就已完备。
  南京博物院所藏的《葛祚碑》,是三国时期的名碑,12个大字,堂堂正正的楷书。
  南京市博物馆藏东晋王羲之家族的《王闽之墓志》,楷书,稍稍有一点隶意。
  1998年夏天,南京又发掘了东晋名臣高崧的墓,其中有两方砖质楷书墓志,都以无可辩驳的事实证明了东晋之前就有楷书,证明了王羲之书体存在的真实性,当年与郭沫若为《兰亭集序》墨迹真伪论辨的高二适先生,可以在九泉之下瞑目了。
  请注意,书法史上,在楷书出现之际,屡屡提到一种书体——“八分书”。
  “始创八分书”最早者,数东汉上谷人王次仲。奇怪的是,这种“八分书”到底是什么样子,在历代碑帖中从来找不到对应的图版,在历代书论中也含而糊之、云里雾里。
  王次仲是何许人,与我不相干,我只关心“八分书’’是何许书体。
  当年,我就是死死揪住这个“八分书”,把许多书都翻卷了角,一心要弄个究竟。我由此连串了许许多多问题,兜了好大的一个圈儿,终于还是有个“究竟”了。
  有关“八分书”,书史上有三种解释:
  其一,是“去隶字八分取二分,去小篆二分取八分”;其二,像“八”字的造型那样“分”清笔势向背;其三,写的字有八分大小。
  前者,就篆隶两种字体的取舍而论,说明“八分书”产生的缘由及字体形状,虽然含混了些;次者,实际上是在强调一种有“向背”、有分势的用笔方法;后者,显然是说字的大小尺寸。
  三者好比盲人摸象,各说各的。我花时间让它们三头会面,畅所欲言,原来说的是同一样东西。
  我首先不放过那个次者。它是最隐秘的,也是最关键的。














 

06.怀疑“永字八法”
 
 
 
  谈到用笔方法,我们接触最早、最熟的,是“永字八法”。凡稍习书法者皆知之。
  “永字八法”起源于隶字,为后汉崔子玉所创。传说王羲之工书多载,十五年专攻“永字八法”,能通一切字。
  我小时候,常见字帖的书前页后,印有大红色的“永”字,总写有每一笔的说明。我能把“永”字写得很像,却未注意那些说明。幼时,过得是懵懵懂懂的。大了以后,重新看,才看出些名堂。
  在“永字八法”中,点为“侧”,横为“勒”,竖为“努”,勾为“趣”,左上横为“策”,左下撇为“掠”,右上撇为“啄”,右下捺为“磔”。
  不难看出,点、横、竖、勾、撇、捺,是存在的形状,而侧、勒、努、趣、策、掠、啄、捺,则是一种动作的过程。这种动作,即用笔的动作。
  我查了字典,发现形容这些动作的词,都属急速果敢之类。
  把这些用笔的动作规范成法则,就是有书论以来的两千年,被所有书家挂在嘴上苦说的“笔法”。
  “笔法”历来高深莫测,笼罩着神秘。史书多有记载,试举二例:
  东汉人钟繇,“十六年未尝窥户”,在韦诞处见蔡邕笔法,“苦求不与”,便“槌胸呕血”。等韦诞死后,钟繇“盗发其冢”,遂得之。
  王羲之12岁时,发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中,“窃而读之”。待他晚年时,书“笔势论”一篇开悟儿子王献之,要儿子“勿播于外,缄之秘之,不可示之诸友”。
  初读罢,心想:古人真能煞有介事,至于嘛。
  后来读得多了,想得也坚定了:能让古人如此世世代代论下去,一定是有道理的东西。能使古人如痴如醉,如此藏之宝之,学之研之的,无疑是一门技巧高难,妙不可言的艺术。
  笔法的存在,毋庸置疑。
  我们之所以觉得煞有介事,之所以觉得云里雾里,之所以觉得无关紧要,只有一种可能——我们不使用这种笔法。

07.先说执笔
 
 
 
  说到笔法,得先说执笔才是。
  如何执笔,我们人人皆知,所有书法初级教程、字帖的第一页,都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。
  唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种:
  一、“执管”。“双指包管,五指共执”,“其要实指虚掌,钩撅讦送,亦日抵送,以备口传手授之说也。”“妙无所加。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”,王羲之爱鹅的传说,实际上是源于此。
  食、中指“双苞”的这种执笔法早已被历代书家奉为“经典”。
  另有一种“单苞”法,与前者不同的是,仅用拇、食、中三指执笔,拇指在笔杆左侧,食指在笔杆右侧,指间相聚,看上去,拇指与食指之间呈一狭长空隙,故也称之为“凤眼”。其实,就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。
  二、“攒管”,亦名“拙管”。“五指共拙其管末,吊笔急疾”,“起稿草用之”。“今世俗多用”,此法“全无筋骨,慎不可效也”。
  三、“撮管”。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔,叫“抓笔”,正是五指齐“抓”的。
  四、“握管”。“捻拳握管于掌中,悬腕以肘助力书之”,“当用壮气”,此又是“非书家流所用也”。
  五、“搦管’。以管于五指“第一、二指节中搦之”,“亦是效握管,小异所为”。“此又非书家之事也”。
  只有第一种经典执笔法是属古代书家的,科学实用,“妙无所加”,所以惟此为宗,才传了后世。
  古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人曰:“若真书,去笔头二寸一分;习若行草书,去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点,三寸亦不过二寸。想必是有它的道理。
  和所有人一样,我学书伊始,就“经典”执笔,却饱受手腕酸痛之苦。我幼时常偷工省事,在背地里用其他方法执笔,图的是手舒适,少受罪。直到现在,我不时还会流露出执笔的随意性,常常被人当面指出。
  我明白,我字能写好,和执笔的“正规”与否无关。古人的“经典”执笔法于今是形同虚设,实为躯壳。我相信,古人“五指共执”的执笔法,是相对古人的独特用笔的。
  幼时的经验令我清醒。
  遗憾的是,古人没有录像,他们的用笔过程已无法眼见。我们今天所能看到的,只有静止的执笔姿势图。因为古人没有录像,所以他们无法将用笔的过程记录下来,只有用比方、口诀来尽力描述。
  好在他们不乏论述记载,我们不妨再重新看一看。

08.“五指”还是“五字”?
 
 
 
  书史上对笔法的记载举目皆是。蔡邕《九势》,王羲之《笔势论十二章》,欧阳询《八诀》、《三十六法》,张怀罐《论用笔十法》,李华《二字诀》,颜真卿《述张长史笔法十二意》……都是我们熟悉的。
  还有很多呢。
  试举一例:“唐代陆希声得笔法凡五字,擫、押、钩、格、抵,谓之拨镫法。”
  显然,这撅、押、钩、格、抵五字是针对右手的功能的。对此,南唐李后主似有细释:
  “书有七字法,谓之拨镫,自卫夫人并钟、王,传授于欧、颜、褚、陆等,流于此日,然世人罕知其道者……”他归纳为以下八字:
  “撅者,撅大指骨上节,下端用力欲直,如提千钧。
  压者,捺食指着中节旁。
  钩者,钩中指着指尖钩笔,令向下。
  揭者,揭名指着指爪肉之际揭笔,令向上。
  抵者,名指揭笔,中指抵住。
  拒者,中指钩笔,名指拒定。
  导者,小指引名指过右。
  送者,小指送名指过左。”
  古人皆言,李后主的七字本源于陆希声的五字。陆氏五字究竟作何解释,查不到。
  这里,牵涉到两个概念:是五指,还是五字?即撅、押、钩、格、抵是拇、食、中、名、小五指,还是指五指如何配合运用总结出的五字?
  后来,我在沈尹默《书法论》一文中,见老先生已将撅、押、钩、格、抵五字分别作拇、食、中、名、小五指的作用阐述明确,显然也参照了李煜之说。
  按照沈氏说法:
  擫,是“大指肚紧贴笔管内方,好比吹笛子时,用手指撅住笛孔一样”;
  押,“押有约束的意思。用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外方,和大指内外相当,配合起来,把笔管约束住”;
  钩,是“用中指的第一、第二两节弯曲如钩地钩着笔管外面”;
  格,“取当住的意思”,“又有用揭字的,揭是不但当住而且还用力向外推”,指“无名指用甲肉之际紧贴着笔管,用力把中指钩向内的笔管挡住,而且向外推着”;
  抵,“说明小指用场的”,“因为无名指力量小,不能单独当住和推着中指的钩,还要用小指来托在它的下面,去加一把劲”。
  我不由又想:这种解释与“拨镫法”有何相关呢?那个“拨镫法”又指什么呢?古人为何总要将“拨镫法”和陆氏五字法、李氏七字法连在一起呢?老先生没有说下去。
  我还是不解。看来问题没完。
  是不是暂且先跳开它,来探查一下“拨镫法”?

09.“拨镫”极其形象

 

  顾名思义,古来皆然。
  “镫”,马镫也。古语中,“镫”又同“灯”。
  “拨”,是一种反复来回的动作。
  “拨镫”,笔杆为马,拇指为左镫,其余四指为右镫。当时古人将控制马头的缰绳系于左右两脚镫,腾出两手拿武器,两脚前后左右“拨”动起来,必令马纵横进退,悉听指挥。
  “拨镫”,“镫”作“灯”,笔杆为灯心,拇指、食指与中指“拨”起来,亦令灯心转动。
  无论哪种“拨镫”,其大拇指与其余四指须来回捻动,结果无疑要使笔杆转动。
  倒是正巧暗合了古人的转笔之说。从有书论记载的汉代到清代,历史行进了两千年,古人有关转笔的论述举目皆是,可谓是一脉相承,在此随手录几则:
  东汉蔡邕《九势》中,一势为“结字”,二势即“转笔”。
  唐卢携《临池诀》言,“凡用笔”,皆“令转动自如”。
  宋苏轼《论书》日:“欧阳文忠公谓余,当使指运而腕不知,此语最妙。”
  元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。
  明董其昌《画禅室随笔》总结:“转、束二字,书家妙诀也。”
  清宋曹《书法约言》开卷首句便是:“学书之法,在乎一心,心能转腕,手能转笔。”
  不试不知道,转与不转如此大相径庭!翻出古时的象形文字以及早期的篆籀,再看一看,再临一临,我顿时恍然大悟:那些左右圆滑呈扭曲状的笔画,正是左右转笔所致!我试了又试,像哥伦布发现新大陆一般。
  原来,“拨镫法”是一种用布手有翠蟹毕誊甲棼动竽圩睁用竽方挚。五指并用、“双苞”的执笔法是针对、适合于此种用笔法的。在转笔时,此种执笔法最方便、最稳当、最能控制笔画。
  我又转念想起古人形容笔法的“担夫与公主争道”、“鹅划水”等,过去百思不得其解,不知所云。于今遂见“谜底”:“道”、“鹅”正是笔杆,“担夫与公主”、“鹅掌”正是笔两侧的拇指与其余指,“争”、“划”正是两侧手指的来回捻转。这与“拨镫”如出一辙。
  中华民族真是个想像力丰富的民族,前人形容得痛快,只是苦了我等后人!
 

10.用“笔法”书写的字才叫“书法”

 

  说实话,当时我心里有一连串的问题,急于想弄出个究竟,真是嫌古人罗嗦得要死。可又怕把“罗嗦”中要紧的“嫌”掉了。
  好吧,耐心转过头去,再看看“擫、押、钩、格、抵”的字面解释:
  “擫”,只有两种意思,即“擫笛”、“擫脉”。可试一下,执笔呈两种“擫”的动作,都呈掌心朝内,食指、中指、无名指指端分别向内用力。
  “押”,同“压”。画押,执笔时指大拇指用力,肉面压向笔杆,与上刚好相反。
  “钩”,无论是“钩勒”的“钩”,还是笔画的“钩”,都是指纵向竖行的。
  “格”,有受阻碍、被阻隔之意,属逆向的。
  “抵”,我查了“抵”的所有意思,思考了许久,在这里取“抵销”之意。
  如此解释,这五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿势。唐卢携曰:“用笔之法:拓大指,擫中指,敛第二指,拒名指,令掌心虚如握卵,此大要也。”卢氏在此只说了四指,可见,他并不是在说手指的静态,是在说各指的动作,而每一手指的动作都必须得到其余手指的孳令。卢氏所说的“大要”,即各指的用笔方法。“用笔”,即动作。“动作”,即转笔。
  在实践中也显而易见,真正在转笔过程派上用场的,只有拇指、食指和中指,尤其是在书写细小的字时。无名指、小指不起捻转的作用,却起了保持稳定的作用。
  这里,有一幅传日本空海和尚在中国唐代学书的“执笔法”图,图中的文字道:“置笔于大指中节前居蟹挚之际,以两小指齐中指兼助为……”可惜图中文字不全。但证明唐和唐以前拿在手上书写的“古法”就是这样用笔的。转动二字的着重点是我加的。这明显是“单苞”执笔,适合写小字。试一下便知,“单苞”转笔幅度小,不够灵活,“双苞”执笔要自如灵便,也稳定得多。
  因此,我用“精典”执笔法执笔,来回转着一试,不由心头一亮:
  令笔杆来回转动时,若右转,笔杆从拇指的顶端转至指节根部,必由食指、中指、无名指协调捻转至指尖,呈“擫笛”、“擫脉’’状用力,故为“擫”。
  若左转,笔杆从拇指的上节根部转至顶端,拇指使力压笔杆,故为“压”;因“画押”是用拇指用力,故又为“押”。
  用“拨镫法”说形象了,“擫”,就是要马头向右,显然是右边的马镫(食、中指)向后拨;“押”,就是要马头向左,当然是左边的马镫(拇指)向后拨。
  “擫”和“押”是可以相互转换的。“擫”由“押”始,“押”亦由“擫”始;“擫”止于“押”,“押”亦止于“擫”。
  “钩”,无疑是令食、中指先向下,“钩”起时,名指与小指朝上,便为“格”。再明显不过,“擫”、“押”是管横向来回,“钩”、“格’’是管纵向来回。
  至于“抵销”的意思,字典里道:因作用相反而互相消除,即对销。对转笔来说,转到头必再转回来,一左一右,一纵一逆,如令转笔顺畅,正是要作用相反,时时对销。
  因此,陆希声说“擫、押、钩、格、抵”,李煜说“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”,崔子玉说“永字八法”,欧阳询说“三十六法”,以及所有古代诸书家的论笔法,实际上大同小异,只是各人有各人的说法,各人从各人的角度,各人有各人的体会,全部是围绕着一个中心,即论述转笔的技巧和方法。
  古人为何用“经典”执笔法,是因为这种执笔姿势最适合转笔,最利于控制纵横用笔。
  我尝试用此种方法临孙过庭《书谱》,果然奏效。
  至此,方可定论:
  以右手“经典”执笔法有规律地来回转动毛笔,令笔画纵横自如的方法,即是“笔法”
  运用这种笔法,即是“用笔”。严格地说,用笔法写成的字才是“书法”。难怪起初怎么会叫“法书”呢。
  1992年,我在中央美术学院教书法课时,一个学生对我说:“日本人叫‘书道’,很对头。中国叫‘书法’,我以为不合适,应该叫‘书艺’。”我问为什么。他摊开两手道:“‘法’是什么?‘法’在哪里?”
  他问得好。